上升的一切必将汇合：吴印咸的“人民大会堂”系列
文 / 胡昊（泰康空间文献与档案中心）
按：2009年，“‘人民大会堂’和‘北京饭店’：吴印咸摄影回顾展第一回展”在泰康空间举办，其中展出了从泰康保险集团收藏的33张“人民大会堂”系列（下简称“人民大会堂”系列·泰康收藏版）[1] 中精选的15张，包括“台湾厅”（1982）、“云南厅”（1981）等令人印象极为深刻的作品。“人民大会堂”系列是吴印咸晚年的代表作之一，但遗憾的是，目前为止仍然鲜有研究涉及。基于此，本文采用文本细读的方式，从摄影技术与象征表意的角度入手，尝试重估这一系列的价值与意义。
拍摄于1981年至1983年间的“人民大会堂”系列是吴印咸晚年的主要代表作之一，如今我们依然能在市面上找到少数几件以这些气势恢弘的照片为主角的老挂历。柯达Ektachrome系列专业胶卷浑厚、饱满的色彩让画面看起来历久弥新，而纵横交错的自然光、灯光和其他人工光源构成的剧场，则赋予照片一种别样的夺目感。
早在1955年，吴印咸从东北电影制片厂厂长调任北京电影学院摄影系主任[3]以后，就开始花费大量的时间精力编辑、撰写与摄影技术相关的著作，其中的绝大多数均以教材的面貌示人。像《怎样正确估计曝光》（1962）、《怎样拍摄人像》（1965）、《摄影用光》（1979）、《摄影构图一百廿例》（1983）、《风光摄影》（1985）、《摄影滤色镜使用法》（1985）等著作，连同延安时期的《摄影常识》（1939），不仅素描了吴印咸漫长创作生涯不同阶段的形状，更让我们禁不住好奇：
在诸如“北京饭店”系列、“人民大会堂”系列这类晚期作品中，能否看到集上述提及的构图、用光、题材、色彩之大成的汇合式展演？
左至右：吴印咸，《吴印咸摄影艺术著作集之三：摄影用光》（封面），陕西人民美术出版社，1985；吴印咸，《摄影构图一百廿例》，新华出版社，1983
©️泰康收藏
答案是肯定的。“人民大会堂”系列看似是对大会堂外观、礼堂及二十余个省厅的忠实记录，实际上皆为吴印咸精心考虑的结果，说它是吴氏毕生专研摄影所凝华的结晶也不为过。泰康收藏中还有一组出版于1959年的精装套盒式画片《人民大会堂》（下简称人美版《人民大会堂》）[4]，其中收录的20张照片有部分与吴印咸所拍的省厅场景相似，但两者在摄影语言上的差异十分显著。
人美版《人民大会堂》没有标明摄影师姓甚名谁，吊灯和沙发的关系不会被摄影师赋予超过其原有物理布局的内涵——照片的全部内容都致力于说明会堂空间及其外部的风景，“言尽意”是它最为核心的特征。
与之相比，吴印咸的“人民大会堂”系列则凭借其格外耀眼的作者性，使得图像的表意并未止步于说明，各种意义上的“余味”持续叠加，最终锤炼出专属于这一系列的魅力。
《人民大会堂》，人民美术出版社，1959
©️泰康收藏
在胶片时代拍摄弱光条件下的室内场景仍然是考验摄影师的难题之一。吴印咸拍摄“人民大会堂”系列使用的胶卷是以专业著称的Ektachrome反转片，共涉及三个具体型号，其感光度分别为64、64和160。用低感光度的120胶卷来表现室内场景，虽然能够获得细腻的图像，但也意味着摄影师必须借助脚架来固定相机，并采用较长的快门时间来获得正确的曝光。
很大程度上，“人民大会堂”系列额外拥有的奇异舞台感就源于长曝光的处理。
“台湾厅”（1982）是系列中最为典型的例子。“舞台感”作为异样的修辞掀开了这张照片的政治内衬：布置胜过自然，理想胜过现实。尽管如此，光的使用对照片意义的塑造也偶有走神的时候：
如果放大照片以聚焦远景中两个身姿僵硬、像是在欣赏着台湾风景画的高山族人物，我们不免会感到，大约是从画面的右后方穿越过去的光让他们看起来有些许诡异。突兀的人影和前景中交叉的光影相比，似乎渲染了一种与图像既定的政治性维度截然相反的意义——从视觉效果上看，他们实在不像是被刻意安排在那里的演员，而是意外闯入舞台的不速之客。
然而，也是这样的瞬间，让“台湾厅”（1982）这类意义貌似确然的图像拥有了隐秘的褶层。
除了曝光带来的连锁反应以外，对光源的谋划也是吴印咸的重点考虑。会议厅单侧开窗造就的日光条件会让空间中物品的影子“入画”。
需要留意的是，影子的消极象征——光明的对立面、未被照亮亦即未被启蒙的意味，让它很难在处于“大跃进”时期、文艺政策以“红、光、亮”“高、大、全”为特征的中国找到适当的位置，被消除、被减淡往往是影子的归宿。
而人美版《人民大会堂》倾力展示的，正是一种近乎没有影子的效果——屋顶、墙面、地毯、沙发、茶几被虚构的漫射光均匀照亮，画框内的全部对象被极可能是经过人工修片才获得的巨大宽容度囊括在内，一切都变得可见。
但吴印咸的“人民大会堂”系列却并非如此。无论是“云南厅”（1981）、“河南厅”（1982）、“江西厅”（1982）这样主要使用自然光源的日光片，还是像“新疆厅”（1982）、“山东厅”（1982）、“台湾厅”（1982）这样采取人工布光的灯光片，吴印咸都没有避讳影子的在场，他甚至有意让后者成为构图乃至象征表意的一部分。
比如在“台湾厅”（1982）中，吴印咸的典型构图之一“三角形构图”[5]的三角轮廓线显然就是靠影子的补充来实现的——在这里，吴印咸巧用了两种光源，其一来自近景镶有福建漆画《郑成功收复台湾》的屏风[6]背后，其二来自画面右下方从小雕塑延伸开去的画框外，它们共同组成了“三角形构图”类别下的“Z”形线条。
吴印咸曾在《摄影构图一百廿例》中提到，“明显的‘Z’形线条，有力地表现出从画面的前景、中景到后景的空间深度感”[7]。鲜明的空间深度感是表现大会堂气势之雄浑的关键因素之一，而图像中的影子也借由直接参与表意而消解了象征层面的消极影响。
“人民大会堂”系列·泰康收藏版中关于省厅的照片分为两类，一类是人物被净空的，如“北京厅”（1982）、“天津厅”（1981）、“河北厅”（1982）；一类是有人物安排的，如有蒙古族人物的“内蒙古厅”（1982），有朝鲜族人物的“吉林厅”，有多个少数民族人物的“云南厅”（1981），以及同时有现代人物和高山族人物的“台湾厅”（1982）。
目前没有确切的材料可以解释吴印咸为什么会在对省厅的表现上做出如此区分，但仅从表意的效果上看，这些图像的政治性维度是锐利而清晰的。
最有趣的两则例子是“云南厅”（1981）和“台湾厅”（1982），它们比较集中地反映了策展人蔡萌在2009年吴印咸回顾展的前言中提到的“那个特殊年代的典型美学标准和国家意识形态的形象展示诉求”[8]。云南是中国民族种类最多的省，而“云南厅”（1981）中不仅有身着少数民族服饰的人物十人，还有穿蓝色涤卡上衣的汉族人物两人——关于“民族团结”的想象就内化其中。
“台湾厅”中分别位于前景、中景及后景的三组人物则要“现代”得多：除后景的高山族人物以外，中景和前景的人物更像是来自现代化程度更高的台湾地区的游客。而前景中的人物正在观看的《郑成功收复台湾》也是80年代其他省厅中绝少会出现的历史叙事画。
此外，“台湾厅”（1982）里还出现了象征现代技术之在场的元素——照相机，其他省厅图则几乎没有这样的关照。如此一来，历史与当下就在同一张照片里被妥帖地安放，其中当下的部分得到了更为显眼的强调：“解放台湾”的愿望在“台湾厅”（1982）的场景塑造中一目了然。
在与它们的比较之下，吴印咸的“台湾厅”（1982）显露出更多的“端倪”：对于靠近厅门的主屏风，文章配图展示的是写有名为“台湾自古以来就是中国的神圣领土”文章的一面，而吴印咸的“台湾厅”（1982）则展示了镶有《阿里山云海》图的另一面；在讲求布局的省厅，镶有《郑成功收复台湾》的第二块屏风不大可能像“台湾厅”（1982）中展示的那样被斜置，而更可能像田富达文章的配图一样，板正地与主屏风对立放置；近景茶几上的小鹿群雕，被斜摆于地毯的一角同样不合常理。
据此我们或许可以做出推断：吴印咸为拍摄“台湾厅”（1982）曾改变过会议厅的布局，继而让分立于厅堂两侧、无法被装进同一画面的屏风同时出现，以利用《郑成功收复台湾》的劝谕内涵，更为全面地反映“解放台湾”和“国家统一”的政治愿景。
1983年，吴印咸已经是一位耄耋老人了，但从上文的分析来看，他的“人民大会堂”系列却丝毫没有流露出创造力的下降。相反，精准强劲的控制兑现来的清晰流畅的表达，让这一系列远离了艺术家“晚期风格”中时常会有的迟缓、松弛或昏沉。
联系吴印咸数十年来关于摄影的探索尝试，多向度、上升式的汇合才是这个系列的主调。
吴印咸，“人民大会堂东门”，1981
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